Krotki Film O Milosci Filmine Sinematografik Bir Bakış

KROTKI FILM O MILOSCİ(1988)
Yön: KRYSZTOF KIESLOWSKI

Anlatı Yapısı:

Krotki Film o Milosci, senaryosu Krysztof Kieslowski ve Krysztof Piesiewicz tarafından yazılmış, 1988 yılında Krysztof Kieslowski tarafından çekilen Polonya yapımı bir filmdir. Bu film yönetmenin Dekolog serisi için çektiği altıncı filmdir. Tomek adındaki bir gencin karşı apartmanındaki komşusu olan, kendinden yaşça büyük Magda’ya karşı tutkulu aşkı anlatılmaktadır.

1.Sergileme:

Film, son sahneden bir planın kısa bir görüntüsüyle açılır. Bandajlanmış bir bilek ve o bileği tutmak isteyen bir el gösterilir ve bu kareden sonra Tomek’i yatarken görürüz. Bu görüntü, ileriki dakikalarda bize filmin sonuyla ilgili ipucu verir. Tomek bir yerden teleskop çalar ve o teleskopla karşı binada oturan kadını gözetlemeye başlar. Daha sonra kadın bir gün Tomek’in çalıştığı postaneye gelir. Havale için haber geldiğini söyler ama para gelmemiştir. Tomek kadının evini her gün izlemeye devam eder. Tomek kadının evinde olan her şeye tanık olur. Evine gelen erkekleri, kadının onlarla ilişkilerini ve yaptıklarını gözünü kırpmadan izler. Kadının evine gelen erkeklerle sevişmeye başladığını görünce onu engelleyebilecek numaralara başvurur. Sonra bir gün kadını markette iki günde bir gelen sütlerden şikâyetçi olurken görür. Bunun üzerine kadını görebilmek için markete giderek süt dağıtımı yapmak isteğini söyler. Bir gece kadının eve gelip ağladığını görür ve bundan çok etkilenir. Ertesi sabah süt dağıtımına giderken kadının posta kutusuna ikinci bir haber kâğıdı atar. Kadın bunun üzerine postaneye tekrar gelir ve yine paranın gelmediğini duyunca çok sinirlenir. Postane müdürüyle kavga ederek oradan ayrılır. Tomek, kadının peşinden gider ve ona haber kâğıdını onu görebilmek için kendinin attığını söyler. Kadın şaşırır ve uzaklaşır ama Tomek kadının arkasından dün gece ağlıyordun diye seslenince kadın geri gelir ve nasıl bildiğini sorar. Tomek de onu gözetlediğini söyler. Kadın sinirlenir ve onu iter.

2.Çatışma:

Kadın eve gelir ve camdan dikkatlice etrafına bakınır. Yatağını dışarıdan görülebilecek bir konuma getirir ve telefonu eline alarak cam doğru gösterir. Bunun üzerine Tomek kadını arar ve kadın da yatağının yerini onun için değiştirdiğini söyleyerek iyi eğlenceler diler. Daha sonra eve gelen erkekle sevişirken onları karşı apartman izleyen birinin olduğunu söyler. Adam da dışarı çıkarak apartmanın önünde bağırmaya başlar. Tomek de aşağı iner ve adam ona yumruk atar. Ertesi gün Tomek süt dağıtırken kadın kapıyı açar, onu içeri davet eder ama Tomek kabul etmez. Kadın ısrarla onu neden gözetlediğini sorar, Tomek de onu sevdiğini söyler. Kadın ise ondan ne istediğini sorar onunla sevişmek isteyip istemediğini sorar. Tomek ise hiç bir şey istemediğini söyler ve uzaklaşır. Sonra tekrar kadının kapısına gider ve onu dondurma yemeye davet eder. Kadın kabul eder. Filmin ana çatışması gerçek aşkın olduğuna inancını yitirmiş, monoton bir hayatın gidişatına kendini bırakmış Magda ile henüz çok genç olan ve tutkulu bir aşkın peşinde koşarak gerçekçi bir şeyler yaşamak isteyen Tomek arasında oluşturulmaktadır. Tomek, Magda’ya aşkının gerçek olduğunu anlatmaya çalışması ve Magda’nın da böyle bir şey olamayacağını savunması film boyunca ikisi arasındaki çatışmayı sürdürmektedir.

3.Gelişme:

Tomek ve Magda bir kafede buluşurlar. Orada sohbet etmeye başlarlar. Magda, Tomek’e, ona gelen bir adamı hatırlayıp hatırlamadığını sorar. Tomek de hatırlar. Magda, o adamın gittiğini ve bir daha gelmediğini söyler. Tomek de Magda’ya onun gönderdiğini bilmediği, çaldığı mektuplarını verir. Magda bunun üzerine önce sinirlense de sonra sohbete devam eder. Tomek ona Suriye’de Birleşmiş Milletler Gücü’nde olan arkadaşından bahseder ve o arkadaşının annesiyle kaldığını söyler. Kendisinden önce arkadaşının da onu gözetlediğini söyler. Sohbet sırasında Magda, Tomek’in elini tutar ve onu okşamasını söyler. Tomek çok heyecanlanır. Birlikte çıkarlar. Otobüsü gören Magda, otobüsü yakalarlarsa Tomek’in, evine gelebileceğini, kaçırırlarsa gelemeyeceğini söyler. Koşarlar ve otobüsü yakalarlar. Magda’nın evine giderler. Tomek, orada Magda’ya içinde kar taneleri uçuşan bir küre verir. Magda ise kendisinin iyi biri olmadığını ve böyle bir hatırayı ona vermesinin saçma olduğunu söyler. Tomek, önemli olmadığını ve onu sevdiğini söyler. Bu sırada Tomek’in evinde kaldığı arkadaşının annesi Tomek’in odasından teleskopla Magda’nın evine bakar ve evde olup biteni gözetler. Magda Tomek’in eve gelen erkeklerle neler yaptığını izleyip izlemediğini sorar. Tomek, önceleri izlediğini ama artık izlemediğini söyler. Magda, kendisinin neler yaptığını sorar. Tomek de anlatır. Magda, Tomek’e yakınlaşır ve ona dokunmaya başlar. Ondan da kendisine dokunmasını ister. Dokunmaya başlayan Tomek heyecanlanır ve titremeye başlar, daha fazla ileri gidemez. Magda, “Bu kadar kısa demek aşk işte…” diyerek onu aşağılar. Bunun üzerine Tomek, hızla evi terk eder. Bu sahneden sonra Tomek, filmin doruk noktasına yaklaşır.

4.Doruk Noktası:

Tomek, eve gider. Magda, Tomek’in camdan tekrar onu gözetleyeceğini düşündüğünden onun dikkatini çekmeye çalışır. Küçük bir dürbünle onun odasına bakar. Telefonu göstererek aramasını bekler. Bir kâğıda yazı yazarak camdan gösterir ancak Tomek’den hiçbir tepki gelmez. Tomek, banyoda bir kaba su doldurur. Jiletleri çıkarır ve bileklerini keserek ellerini o kaba sokar. Kap kan içinde kalır ve Tomek bayılır. Filmin bu noktasında doruk noktasına ulaşılır.

5.Sonuç:

Magda pencereden dışarı bakarken Tomek’in yanında kaldığı kadını görür ve endişelenerek evine gider. Kadın, ona Tomek’in odasını gösterir, kendisine aşık olduğunu ve hastanede olduğunu söyler. Magda onu görmek istediğini söyleyince, kadın yanına gitmemesini söyler. Magda, Tomek’in ismini kadından öğrenir. Eve gider ve endişeleri artar. Ertesi gün meraklanıp Tomek’in çalıştığı postaneye gider. Oradaki bir postacıdan Tomek’in bileklerini kestiğini öğrenir. Bir gece Magda’nın telefonu çalar. Ses gelmeyince Tomek’in aradığını zanneder. Onu çok merak ettiğini söyler. Ama onun olmadığını anlayınca yine umutsuzluğa kapılır. Sabah olduğunda kadının Tomek’in yerine süt dağıttığını duyar ve kapıyı açar, Tomek’i sorar ama kadın dönmesine rağmen dönmediğini söyler. Magda’nın umutsuzluğu iyice artar. Her gün camdan dürbünle Tomek’in odasına bakar. Bir akşam Tomek’in geldiğini görür ve hemen evine gider. Odasına girer. Tomek’in uyuduğunu görür. Yanına yaklaşır ve Tomek’in bileğini tutmak için uzanır. Kadın Magda’nın elini tutarak buna izin vermez. Bu, filmin en başında gördüğümüz karedir. Daha sonra Magda, Tomek’in teleskopundan kendi evine bakar. Evde kendisini, Tomek’in onu ağladığı gece gördüğü gibi görür. Ancak bu sefer Magda ağlarken omzuna bir el dokunur ve bu elin sahibi Tomek’tir. Magda bunu gördükten sonra tebessüm eder ve gözlerini kapatır. Film burada son bulur.

6.Ana Karakterler:

Filmin ana karakterleri Tomek ve Magda’dır. Tomek, 19 yaşında postanede çalışan bir memurdur. Postane ve ev arasında sıradan bir yaşantıya sahip gibi görünse de, üzerinden atamadığı takıntılı ruh hali onun hayatını yönlendiren bir role bürünür. Karşı apartmanda oturan Magda’ya duyduğu tutku dolu aşk onun yaşamında büyük bir yer kaplamaya başlar. Sürekli teleskopla onu izler ve onun hayatıyla ilgili her şeyi takip eder. Bu durum onun yalnız ve içe kapanık bir genç oluşunda büyük bir etkiye sahiptir. Sosyal hayatı yok denecek kadar azdır. Arkadaş çevresi ise yoktur. Postanede çalıştığı vakitlerde bile Magda’yı görebilmek için yaptıkları onun ne kadar bağımlı bir hale geldiğini gösterir. Evdeki yaşantısında ise Suriye’deki arkadaşının annesinden başka kimse yoktur. Bu kadınla olan ilişkisi sınırlı düzeydedir. Hayatında en büyük yeri, Magda ile arasında köprü vazifesine gören ve bu bağı devamlı kılan tek araç olan teleskopu kaplamaktadır.
Filmin bir diğer ana karakteri Magda’dır . Magda, otuzlu yaşların ortalarında güzel ve bakımlı bir kadındır. Magda, ressamdır. Magda’nın evine sürekli gelip giden farklı erkekler vardır. Bu kişilerle ilişkileri seksten öteye gitmeyen Magda, aşk denen bir şeyin varlığına olan inancını yitirmiştir. Aşkın sadece seks için uydurulmuş bir kılıf olduğunu ve gerçekten hissederek bunu kimsenin yaşayamayacağını düşünür. Bu yüzden Magda ilişkilerini bencilce yaşar ve kimseye karşı aşk ve sevgi duyamaz. Tomek ile karşılaşmasında da aşka bu yönden bakıyor olması onun Tomek’i anlamasını zorlaştırır ve aralarındaki mesafeyi arttırır.

7.Yan Karakterler:

Filmdeki en önemli yan karakter Tomek’in yanında kaldığı arkadaşının annesidir. Bu kadın, Tomek’in hayatının en yakın tanığıdır. Yaşlı olduğu için sakin ve durağan bir yaşam sürdür. Çoğunlukla evdedir ve oğlundan gelen bir mektupla bile mutlu olabilmektedir. Oğlu uzaktadır ve Tomek’i oğlu yerine koyduğu için ona çok değer verir. Bu nedenle Tomek’in Magda yüzünden düştüğü duruma çok üzülür. Magda’nın Tomek’ten uzak durmasını ister. Ona aşık olduğu için yanlış bir seçim yaptığını düşünür. Tomek hastanedeyken Magda ile girdiği diyaloglarda bunu açıkça gösterir.

8.Tema:

Filmin ana teması; günümüzde çıkar dolu ilişkiler yüzünden beklentilerin sürekli cinselliğin etrafında gelişmesi ve bencilliğin bu ilişkilerde ön planda olması, gerçek aşkı ve sevgiyi çıkarsız ve beklentisiz yaşayan insanların varlığının yok sayılmasına neden olmasıdır. İlişkilerinde hep bu yönde olumsuzlukları barındıran insanların, salt sevgi duyan insanları anlayamaması ve onları bu yüzden küçük görmesi de temada işlenmektedir. Filmin yan teması da; insanların bir şeyleri kaybettikten sonra değerini anlasalar da aslında kaybedilenlerin kendi görmek istediklerinden başka bir şey olmadığıdır. Filmin sonunda Magda’nın yaşadığı da budur. Tomek’in gözünden kendini görür; onun yanında olduğunu görünce kendini iyi hisseder ve aslında bunu kendisinin de istediğini anlar.

Sinematografi
1.Kamera Hareketleri

Filmde çoğunluklu olarak çevrinme ve kaydırma hareketleri görülür. Filmin açılış sahnesinden itibaren karakterlerin hareketine bağlı olarak takibe dayalı çevrinme ya da kaydırma hareketleri kullanılmıştır. Bunların dışında kamerada fazla hareket görülmez durağanlık söz konusudur. Kieslowski, Tomek’in Magda’yı gözetlediği sahnelerde optik kaydırma hareketine başvurmuştur. Tomek’in gözünden Magda’nın evini izleyicilere gösterebilmek için onun teleskopla yaptığı tüm hareketi kamera da yapar. Teleskop kullanmadan eve baktığı sahnelerde ev uzaktan çekilirken, teleskopa gözünü dayadığında kamera zoom-in hareketiyle eve yaklaşır ve Magda’yı evin içinde daha yakından görürüz. Ayrıca Magda evin içinde dolaşırken kamera onu sağa ve sola çevrinme hareketleriyle takip eder. Bu takip hareketlerine bağlı olarak, kameranın kombine hareketleri de mevcuttur. Örneğin bir karakter sağa doğru yürürken eğildiğinde, kamera da sağa çevrinme ve aşağı kaydırma yapar. Böylece karakterlerin hareketlerinin izleyicilere tümüyle gösterilmesinin amaçlandığını anlarız. Filmde göze çarpan en hareketli sahne, Tomek’in Magda’ya dondurma yemeyi teklif ettikten sonra Magda’nın kabul etmesi üzerine süt arabasıyla sokakta hızla döndüğü sahnedir. Burada kamera ark hareketiyle kendi etrafında dönmektedir ve Tomek’i takip etmektedir. Yönetmen, Tomek’in sevincini bu yolla seyirciye göstermiştir. Tomek ve Magda’nın kafedeki karşılıklı konuşmalarında kamera genelde durağan iken konuşmanın etkilerine göre kaydırma hareketleri de vardır. Yapılan kaydırma hareketleri konuşma sırasında karakterlerin ifadeleri daha yakından göstermeyi sağlar. Bazı sahnelerde karakterleri ne yaptığını izleyiciye hemen göstermek yerine, karakterlerin arkalarından önlerine doğru yapılan kaydırma hareketleriyle kamera hareketinin son bulduğu noktada göstermek tercih edilmiştir.

2.Çekim Ölçekleri:

Kieslowski, filmde daha çok göğüs çekim, omuz çekim, baş çekim ve ayrıntı çekim gibi yakın ölçeklere yer vermiştir. Bunun sebebi karakterlerin hissettikleri dış dünyadan ayrı tutarak bire bir izleyiciye göstermek istemesidir. Özellikle Tomek’in sahnelerinde baş çekim ve omuz çekim çok fazla kullanılmıştır. Onun aşkını ve tutkusunu bakışlarındaki hüznü ve yalnızlığını kanıtlamak için kamerayı yakın tutmayı tercih etmiştir. Magda’nın evinin gözetlendiği sahnelerde kamera genel çekimden boy çekime doğru yaklaşarak Tomek’in gözünden Magda’yı gösterir. Bazı durumlarda Magda’nın hareketlerine dikkat çekmek için ölçek daha da küçülür ve diz ve bel çekime kadar düşer. Tomek’in evinde kaldığı kadınla ilişkisi diz ve boy çekim gibi orta ölçeklerle gösterilir. Tomek’in kendinle ve teleskopuyla baş başa kaldığı anların dışındaki zamanlarda yani kalabalıkta ve postanedeki yaşantısında dış dünyaya daha yakın durduğu zamanlar gösterildiğinden diz ve boy gibi genel çekimler kullanılmıştır. Tomek ve Magda’nın konuşmalarında omuz ve baş çekimlere yer verilmiştir. Böylece karakterlerin duygu geçişleri yakından izleyicileri de etkiler.

3.Mizansen
3.1.Çerçeveleme

Yönetmen, filmde çerçeveye çok fazla nesnenin girmesine izin vermez. Bunun nedenini duygu yoğunluklarının fazla olduğu bir film olmasına bağlayabiliriz. Yakın çerçeveler kullanıldığı için kişilerin bakışları ve mimikleri çerçevenin önemli noktalarını oluşturur. Tomek ve teleskop ikilisinin çerçeveye yerleştirilme şekilleri anlatılmak istenilene göre değişiklik gösterir. Bazı sahnelerde teleskopun işlevsel konumu ön planda olduğundan Tomek’in önüne geçer ve biz Tomek’i teleskop ardındaki bir kişi olarak görürüz. Ancak bazı sahnelerde de teleskopla gördüklerinin etkisini Tomek’in yüzünde yansıtabilmek adına Tomek’in yüzü ve bakışları çerçevede ön plana çıkar. Tomek ve Magda’nın apartmandaki konuşma sahnesinde çerçevede ikisini de arkadan ve karanlık görürüz, bu çerçevelemede aralarındaki konuşmanın gergin etkisi aktarılmıştır. Ön planda tutulmak istenen objeye bağlı olarak yapılan netlik değişimleri de çerçevelemedeki belirgin öğelerdendir. Bir sahnede ilk olarak önde duran bir nesne veya kişiyi net görürken hızlı bir şekilde arkadaki netsiz bölgeye yapılan netleme geçişleri dikkati o yöne çekmeyi başarır. Özellikle ikilinin kafede konuştuğu sahnede önce dikkatimizi çekmeyen ve net gösterilmeyen arka masada oturan çift, konuşma sırasında Magda’nın onları Tomek’e örnek göstermesiyle bir anda netlenir ve çiftin el ele olduğunu anlarız. Bu tür geçişler i Tomek’in teleskopla gözetleme sahnelerinde de görürüz. Kieslowski, Tomek’in kendine zarar verdiği sahnelerde; makasla elini kestiği ve bileklerini kestiği sahnelerde, kesme kısmını çerçeve içine sokmaz bunu Tomek’in yüzüyle anlatmayı tercih eder ancak sonrasında kan göstermekten çekinmez. Makasla elini kestiği sahnede Tomek kanayan parmağını emer ve bunu çerçevede kullanır. Bileklerini kestiğinde de önce Tomek’in acı çektiği yüzüyle gösterilir sonrasında ise elleri su dolu bir kapta beklerken bir anda su kırmızıya döner. Böyle bir çerçeve sunmasının nedeni izleyiciyi çok fazla rahatsız etmeden Tomek’in çaresiz kalışını göstermek istemesidir. Filmde kamera açılandırması genellikle göz düzeyinde yapılmıştır. Bunun dışında camdan aşağı ya da yukarı bakılan planlarda kamera üst ya da alt açı yaparak çerçevelendirme yapılmıştır. Bu da gerçekçiliği arttırmak ve öznel bakışı sunmak için kullanılmıştır.

3.2.Aydınlatma:

Film, genelinde karanlık ve kasvet ön planda olduğundan aydınlatmada yoğunluk ve parlıklık yoktur. İç mekânda geçen sahnelerin çoğunluğu akşamdır. Tomek odasında yalnızca masa lambasını kullanır bu nedenle Tomek’in yüzünde gölgeler vardır. Yönetmenin Tomek’i bu kadar karanlık göstermesinin nedeni onun yalnız ve hüzünlü anlarını aktarmak istemesidir. Magda’nın evi ise Tomek’e göre daha aydınlıktır ancak yine de çok parlak değildir. Kırmızıların ağırlıklı olduğu evde renklerin canlılığı dikkat çeker. Tomek ve Magda’nın apartmanda konuştuğu sahnede suliet aydınlatma kullanılmıştır. Pencereden gelen ışık karakterlerin karanlıkta kalmasını sağlayarak, diyalogu ön plana çıkarmıştır. Karakterler yakın çekimle gösterilirken yüzlerinin bir kısmı gölgede kalacak şekilde aydınlatma yapılmıştır. Buna tüm karakterlerin yüzünde rastlarız. Karakterlerin tam olarak aydınlıkta olduğu görüntüler, gündüz sahnelerindeki dış çekimlerde vardır.

3.3. Dekor ve Kostüm:

Film çoğunlukla iki apartman arasında geçmektedir. Tomek’in odası ve Magda’nın evi belirgin mekânlardır. Tomek’in odası sade döşenmiştir. Magda’nın evinde de onun kişiliğini yansıtan nesnelere yer verilmiştir. Duvarlarında ressam olduğu için yaptığı resimler asılıdır. Cinsellik arzusunu simgeleyen kırmızı bir yatak kullanılmıştır. Tomek’in yalın hayatını yansıtan yalın döşenmiş bir ev kullanılırken, Magda’nın özgür ve asi yaşantısını yansıtan daha karmaşık ve renkli döşenmiş bir ev kullanılmıştır. Tomek’in giysileri de evinde barınan yalınlığı yansıtır. Günlük kıyafetler giyer ancak Magda ile randevusuna giderken onu takım elbise içinde görürüz. Magda da kadınlığını ön planda tutan giysiler tercih edilmiştir. Topuklu ayakkabılar ve dekolte elbiseler onun kişiliğini yansıtan parçalar olarak gösterilir.

4.Kurgu:

Kieslowski, filmde kurgunun konunun üstüne çıkmasını istemediğinden sadeliğe başvurmuştur. Ani kesmelere ve hızlı geçişlere rastlanmaz. Genelde uzun planlar söz konusudur. Basit bir ifade biçimi olan kesme kurguya yer verir. Bunu da gerçekçi anlatımdan uzaklaşmamak için tercih etmiştir. Olayların sıralaması hikâyenin akışını bozmayacak şekilde arka arkaya getirilmiştir. Yalnızca başlangıç sahnesinde son sahneden bir görüntünün kullanılması dikkat çeker. Bu da sondan başlayan bir hikâye olarak görülmesine neden olur. Ancak izleyici bunu sonunda anlayabilir. Tomek’in Magda’yı gözetlediği sahnelerde Magda sevişmeye başladığı anda görüntü aniden kesilerek Tomek’in teleskopu bıraktığı sahneye geçilir. Böylece Tomek’in olanları görmek istemediği sert bir geçişle seyirciye aktarılır. Filmin sonunda Magda’nın kendini görmesi ve yüzündeki ifadenin kameranın iyice yaklaştırılarak gösterilmesinden sonra kararma yapılır ve film biter.

5.Ses:

Krotki Film o Milosci, konuşmaların çok fazla yoğun olduğu bir film olmamasına rağmen diyaloglarda seçilen cümleler, tüm karakterlerin içinden geçen duyguları izleyiciye kolaylıkla anlatmayı başarır. Tomek’in tutkulu aşkını ve Magda’nın aşkı umursamaz saplantılı ilişkili görüşü; apartmanda geçen konuşmalarında tam anlamıyla özetlenir. Magda, Tomek’e kendisinden ne istediğini sorar, onu öpmek mi yatmak mı yoksa geziye gitmek mi istediğini sorar. Tomek bunlara hayır diye cevap verir. Magda anlayamaz ve tekrar ne istediğini sorar, Tomek ise hiç bir şey diye yanıt verir. Bu onun ne kadar çıkarsız ve beklentisiz bir aşk duyduğunu anlatır. Ayrıca; Magda’nın evinde Magda “Ben iyi biri değilim.” sözlerinin üstüne Tomek, “Mühim değil, ben seni seviyorum.” diyerek karşılık verir. Filmde kullanılan karmaşık sesler yoktur. Ortam seslerini ve sessizliğin sesini filmde hakim olan sesler olarak görebiliriz. Film boyunca tek bir melodi kullanılmıştır. Zbigniew Preisner’in klasik müziğinden bir parça sözsüz olarak filme birçok yerde eşlik eder. Bu filmin hüzünlü havasını ayakta tutan bir öğedir.


SiyahEvren

Robert De Niro

Robert De Niro, sinema tarihinin en iyi oyuncularından biri olarak gösterilir. Amerikalı oyuncu 1943 yılında New York’ta doğmuştur. Büyük oyunculuk yeteneğine baktığımızda sanatçı bir ailenin çocuğu olduğunu anlamamız zor değildir. Annesi ressam, babası da şair, ressam ve heykeltıraştır. Çocukluk yıllarında utangaç ve içe kapanık olan De Niro, bu yapısını oynadığı filmlerle değiştirmeyi başarmıştır. Ancak buna rağmen yaptığı işleri anlatmak ve kendini sergilemekten her zaman kaçınır. Daha çok sessiz kalmayı ve dinlemeyi tercih eder.
De Niro, 16 yaşında oyuncu olmaya karar verir. Bu tercihiyle anne ve babasının seçtiği yoldan gitmeyeceğini ortaya koyar. Öncelikle küçük oyun atölyelerinde bazı tiyatro oyunlarında rol almaya başlar. De Niro, bu sayede Lee Strasberg'in dikkatini çeker ve en yetenekli oyuncuların kabul edildiği Actors Studıo'sunda oyunculuk eğitimine devam eder. Bu durum onun Broadway’e ulaşmasında bir köprü vazifesi görür. Başlarda küçük çaplı müzikallerde ve tiyatro oyunlarında yer alır. Daha sonra ise ünlü oyuncularla beraber oyunlarda boy göstermeye başlar. Broadway hayalinden sonra sıra sinemaya gelir. Sinema serüvenine atılmasının çok doğru bir karar olduğunu, üstün oyunculuk performansıyla herkese göstermeyi başarır.
Robert De Niro, kamera karşısına ilk olarak Manhattan'da Üç Oda filminde geçmiştir. Bir taksi şoförünü canlandırdığı filmde 1-2 dakika görülmektedir. İlk önemli rolünü de Brian De Palma’nın 1968 yapımı olan “Greetings” filminde oynamıştır. De Niro bu filmden sonra birçok filmde rol almaya devam etmiştir. Filmlerdeki yeri ne olursa olsun yeteneği sayesinde kendini belli etmeyi başarmıştır.
Robert De Niro’nun Martin Scorsese ile buluşması 1973 yılında Mean Streets filmiyle olmuştur. Bu filmde De Niro, New York’un İtalyan mahallesinde yaşayan baş belası serseri Johnny Boy’u canlandırmıştır. Filmin başrol oyuncusu Charlie karakterine hayat veren Harvey Keitel olmasına rağmen filmin unutulmaz olmasını sağlayan en büyük etkenlerden biri De Niro’nun Johnny karakterinin dengesizliğini ve psikopatlığını inandırıcı bir şekilde seyirciye aktarmasıdır. Bu karakter küçük işlerle uğraşan gangster bozuntusu, itici ve zayıf karakterli bir gençtir. Bu durumu izleyiciye klişe tarzlardan tümüyle uzakta, şaşırtıcı bir derinlik ve inandırıcılık duygusuyla yansıtmayı başarmıştır.

Bu inandırıcılık De Niro’nun gerçekten orada yaşayan bir serseri olarak düşünülmesine bile neden olur. Bu film ile sinema dünyasında adını duyurmayı başaran De Niro, 1974 yılında Godfather:Part II filminde soluklandırdığı Vito Carleone karakteriyle adını akıllara kazımayı başarmıştır. Kariyerinin çıkışa geçtiğe bu dönemde Vito Carleone’nin gençliğini canlandırmak gibi zor bir iş için kollarını sıvamıştı bu filmde De Niro… İlk filmde Marlon Brando’nun oynadığı bu karakteri oynamanın zorlukları arasında İtalyanca konuşmak olduğu gibi; Vito Carleone’nin sessiz ancak zeki ve cesur davranışlarla mafya dünyasındaki yükselişini sergilemesi de oldukça güç taraflarından biriydi. Bu rolde De Niro’ya büyük avantaj sağlayan en önemli unsur beden dilini ve mimiklerini ustaca kullanmasıdır. Metot oyunculuğunu benimsediği bu filme hazırlanırken bir süre Sicilya’da yaşayarak lehçe ile ilgili yaptığı çalışmalardan da anlaşılmaktadır. Bu filmdeki başarısı sayesinde ilk Oscar’ına sahip olmuştur. Godfather’dan sonra yolu iyice açılan De Niro, Martin Scorsese ile bir kez daha bir araya gelerek Taxi Driver filmine can vermiştir. 1976 yılında çekilen bu filmde De Niro, Travis Bickle karakterine tamamiyle bürünmüştür. Metot oyunculuğunu bu filmden önce yaptığı hazırlıklarla da sergilemiştir. Rolüne kendini adamak için bir ay boyunca taksi şoförlüğü yapmış ve gerçek anlamda tüm olanı biteni gözlemleyerek Travis karakterinin zihinlere kazınmasını sağlamıştır. Sinema tarihinin unutulmaz filmlerdinden biri olması, De Niro oyunculuğunun filmin en ücra köşelerine dahi sinmiş olmasından kaynaklanır. Vietnam gazisi bir adamdır De Niro Taxi Driver’da. Geceleri uyku problemi yüzünden taksi şoförlüğü yaparak kendi içsel yolculuğunda farkına vardığı tüm gerçekleri hissederek seyircide akıl almaz bir etki yaratır. Travis’in ayna karşısında kendisini tehtid ederek defalarca “Are you talking to me?” sorusuyla kendini yüzleştirdiği sahne, sinema tarihinden silinmesi mümkün olmayan sahnelerden birisi olarak yerini sağlamlaştırmıştır. Bu sahnenin bu kadar yüksek bir seviyeye erişmesinde Robert De Niro’nun oyunculuk performansı tek neden olarak gösterilebilir. De Niro, yüzündeki ifadeyle intikam alma hırsını yansıtmış ve beden diliyle de içindeki şiddeti dışa vurmuştur. Bakışlarındaki donukluk sayesinde o ruh halindeki bir insanın kendisiyle karşı karşıya geldiğinde hissettiklerini gerçekçi bir şekilde izleyiciye de hissettirmiştir. Ayrıca Travis’in randevu evini bastığı sahnede şiddet ve öfke dolu bakışlarla can bulan vahşilik, karakterle çok iyi bütünleşerek sahnenin izleyicilerin nefeslerini tutarak beklemelerine yol açmıştır. De Niro’nun Oscar’a en iyi erkek oyuncu dalında adaylığının sonucunda bu ödülü alamamış olması büyük bir şaşkınlık yaratsa da filmin başarısından bir şeyler eksiltmediği bir gerçektir. Film öncesinde Martin Scorsese ve Robert De Niro arasında geçen bir konuşmada; Robert De Niro, Taxi Driver’da yorumlayacağı karakterin hangi hayvana benzediğini sormuş; Martin Scorsese ona “Neden bir kaplan olmasın?”
yanıtını vermiştir. O ise “Hayır; daha çok bir kurt gibi, daima gözetleyen, bekleyip fırsat kollayan biri,” diye cevap vermiştir. Ve bunu söyledikten sonra kurtları izlemek için hayvanat bahçesine gitmiştir. Martin Scorsese bu davranışını çok beğenerek oyunculardan çok şey beklediğini ifade etmiştir. Buradan da anlayacağımız gibi De Niro oyunculuğunu filmle sınırlandırmadan tüm hayatına taşımayı amaç edinmiş birisidir. Kullandığı metotların faydasını görebilmek adına tüm yolları zorlamaktan kaçınmadan karakterlerini filme en uygun şekilde yorumlar. Taxi Driver’dan sonra Martin Scorsese ve Robert De Niro iş birliği 1977’de çekilen New York, New York filmiyle devam eder. Martin Scorsese’nin ilk büyük başarısızlığı olsa da bu filmde de De Niro’nun performansı göz ardı edilemez. Müzikal türündeki New York, New York filminde, De Niro, Jimmy Doyle adındaki hareketli, çapkın ve inatçı bir saksafoncuyu oynar. Film için saksafon çalmayı öğrenen De Niro, olabildiğince doğal oyunculuğuyla karakterin değişken ruh halini izleyicilere sunmuş ve saksafon çaldığı sahnelerin inandırıcılığını arttırmayı başarmıştır. New York, New York’tan sonra 1978 yılında The Deer Hunter filminde Micheal rolünü üstlenmiştir. Burada Vietnam savaşından sonra yaşadığı ruhsal çöküntülerin hayatına yansımasına engel olamayan bir çelik işçisiydi bu kez De Niro. Uzun ve konuşmasız sahnelerde kullandığı mimikleri ve hareketleriyle yaşadığı travmayı tam anlamıyla gösterdiğinden izlerken karşımızdakinin bir oyuncu olduğunu bize unutturmuştur. Bu sayede filmin gerçeklikle bütünleşmemesi için hiçbir açık vermemiştir. Uzun soluklu sessiz sekansların dikkati dağıtmaktan çok soluksuz izlenmesi oyuncuya yüklenen çok şey olduğunun ispatıdır bir nevi. 1980 yılında Martin Scorsese, en iyi filmler arasında sağlam bir yere sahip olan Raging Bull’u çekti ve Jake La Motta karakterini de güvenilir oyuncusu Robert De Niro’nun ellerine bıraktı. Bu rol için De Niro’nun yaptığı hazırlıklar arasında en belirgin olanı kuşkusuz kısa bir sürede 27 kilo alması olmuştur. O, karakterin gerçeğine uygun bir görünümde canlandırılması gerektiğini düşündüğünden bu tür hazırlıklardan hiçbir zaman kaçınmamıştır. Ayrıca film için boks dersleri alarak ringdeki duruşunu güçlendirmiştir. Rakipleri karşısındaki sinir ve öfke dolu bakışları, izleyenlere gerçek bir boks maçının tadını vermektedir. Kıskanç, hırçın ve her daim öfke dolu bir adam olan Jake La Motta karakteri unutulmaz sahnelerde De Niro sayesinde hayat bulmuştur. Raging Bull’un unutulmazlarından olan dövüş sahnelerinde oyuncunun duruşları ve mazoşist tavırlarla dövülmeyi bekleyen bakışları hırs dolu bir boksçunun içendekileri anlamamıza yeter. Konuşmanın olmadığı en sakin sahnelerde bile karakterimizin içindeki kıskançlık krizleri ve öfkeli saldırgan duruşları diyalogla dahi anlatılamayacak kişilik hatlarını çizer. Jake La Motta’nın hapishanedeki sinir krizi sahnesinde de krizin doruklarda yansıtılması insanı dehşete düşüren bir durumla karşı karşıya bırakır. Ayrıca Jake La Motta karakterinin hızla çöküşüne sebep olan kıskançlık ve hırsını en iyi anlatan repliklerden biri olan; “Did you fuck my wife?” De Niro’nun ağzından dökülürken ifadelerindeki sakinlik ve durgunluk seyirciyi germekle kalmaz, bu çaresizce sorulan sorunun gerçekçi bir kimlikten geldiğine de inandırır. De Niro, Raging Bull ile bir kez daha Oscar’a aday gösterilmiş ve hak ettiği gibi almıştır. 1984 yılında Once Upon A Time America filmindeki David ‘Noodles’ Aaronson karakteriyle karşımıza çıkar Robert De Niro. Noodles, bütünleşmesi oldukça güç bir karakter olsa da bu filmde de kendini gösteren oyunculuk içe dönük olan karakteri yaşatmayı sağlamıştır. Daha sonraki dikkat çeken filmlerinde sırasıyla 1987’de Angel Heart filminde şeytan rolünü, The Untouchables’da da Al Copone’yi, 1990’da Goodfellas filminde Jimmy Conway adındaki gangsteri, 1991’de Cape Fear’da tecavüzle suçlanan psikopat ruhlu Max Cady’i, 1994’te Frankenstein filminde Frankestein’ın canavarını, 1995’te Heat filminde Neil McCauley karakterini canlandırmıştır. Robert De Niro, tüm filmlerinde olduğu gibi bu filmlerde de metot oyunculuğunun getirilerinden yararlanmıştır. Her film öncesinde karakterin gerektirdiği hazırlıkları usanmadan yapmış ve kamera karşısına geçerken hayat vereceği tüm kişiliklerin ruh haline bürünerek gerçi filmlerin oluşmasına katkı da bulunmuştur. Robert De Niro’nun oynadığı filmlerin geneline baktığımızda çoğu karakterin içe dönük ve sıyrılmış olduğunu görürüz. Bu sebeple filmlerindeki diyaloglardan çok kıpırtısız ve sessiz geçen sekanslar dikkat çeker. Kolay olanın tercih edilmesi yerine bu sessiz planlarda ortaya koyduğu bedensel ve ruhsal ifadeler her oyuncunun yapamayacağı türden bir oyunculuk anlayışını benimsediğinin ve kolaya kaçmadığının ispatıdır. Kendisiyle yapılan söyleşilerde de iletişimin her zaman sözcüklerle kurulmayacağını, durum ve koşullar neyi gerektiriyorsa o yönde oyunculuk sergilenmesi gerektiğini söyler. Ayrıca izleyicinin zekâsının da hor görülmemesi gerektiğinden yana olduğunu belirtir. Bazı sahnelerin diyaloga ihtiyaç duymadığını söyler; “Bazen bir sahnede karakterin öylece oturması gerekiyordur ve bu zaten birçok şeyi anlatmaya yeter.” der.
Robert De Niro’nun son dönem filmleri birçok eleştirmen tarafından olumsuz eleştirilere maruz kalsa da, yönetmenin sıradanlığa yöneldiği ve kendini körelttiği düşünceleri etrafta dolansa da De Niro bu yaklaşımlara olan tepkisi en net şekilde “Küçük rol yoktur; küçük aktör vardır.” sözleriyle cevaplamıştır. Buradan da onun oynadığı rolleri, ayırt etmeksizin, aynı çabayı göstererek benimsediğini göstermektedir.


SiyahEvren

Quentin Tarantino

Amerikalı yönetmen,1963’te Tennesse’de doğdu. 15 yaşındayken oyuncu olmak için eğitimini yarım bıraktı. Altı yıl oyuncu olmak için dersler aldıktan sonra 1985’te video-film kasetleri satan bir dükkânda çalışmaya başladı. Bu süre içinde sürekli film izledi. Bir tiyatro ajansına girdi. Bu arada senaryolar yazmaya başladı. 1986’da film yapmaya karar verdi. “My Best Friend’s Birthday” adlı bu film yarım kaldı.1992’de “Reservoir Dogs” adlı ilk filmini çekti. Tarantino’nun 1993’te çekmiş olduğu “Pulp Fiction”adlı filmi 1994 Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye Ödülü’nü kazandı.

Filmlerinde şiddet olgusunu bir iletişim aracı olarak kullanan Tarantino, şiddetin günlük hayatın bir parçası haline dönüştüğü, duyguların önemsenmediği bir dünya gösterir. Filmlerinden bazılarını Reservior Dogs (1992), Pulp Fiction (1993), Four Rooms (1996), Jackie Brown (199 ve Kill Bill (2003) olarak sıralayabiliriz.

Rezervuar Köpekleri ve Pulp Fiction filmleri ile Tarantino sinemaya yenilikçi bakışını göstermiştir. Alışılagelmişin dışında sahneler ile sinema tarihindeki kült filmler arasına girmeyi başarmıştır bu filmler. Tarantino, Rezervuar Köpekleri’nde şiddet ve çatışmayı izleyiciye acımasızca göstererek sıradanlığın uzağında kalmaktan yana olduğunu kanıtlamıştır. Film, açılış sahnesinden itibaren izleyiciye olayların neresinden bakacağını açıkça göstermek yerine karmaşık kurgu ve olay dizilimleriyle, onların kafasını karıştırmayı amaçlamıştır. Tarantino sinemasında kendini gösteren en önemli noktalardan biri de şiddete açıkça yer vermesidir. Kan ve vahşetin gösterilmesinden kaçınmaz. Bunu Rezervuar Köpekleri filminde en belirgin şekilde, Bay Sarışın’ın polisin kulağını kestiği sahnede görebiliriz. Bu sahnede Bay Sarışın, rahat bir tavırla müzik eşliğinde dans ederek hangarda bağlı olan polisin etrafında dolaşır, ona işkence etmekten ne kadar zevk alacağından bahseder ve kulağını usturayla keser. Bu sahnede izleyiciyi asıl rahatsız eden Bay Sarışın’ın hareketleridir. Kesme anı izleyiciye gösterilmez ancak daha sonra Bay Sarışın’ın elinde polisin kulağı vardır ve o kulağa konuşur. Burada Tarantino’nun absürd yaklaşımına güleriz. Kan göstermekten de kaçınmamıştır. Tüm bunlar hangardaki klostrofobik etkiyi fazlasıyla hissetmemize neden olur. Buna rağmen şiddetin zevk veren yönleri izleyicilerce keşfedilmeye başlanır. Filmdeki diyaloglarda ironik bir dil kendini gösterir. Gerçekçi ve akıllıca oluşturulmuş karşılıklı konuşmalarda, eleştirel bir duruş da hissedilir. Tarantino, vahşeti çok sevdiğini ve şiddeti komik bulduğunu söyler. Anlattığı öykülerde şiddeti kullanmasının nedenini gerçek hayatın bir parçası olduğuna ve onu bu yüzden cezp ettiğine bağlar. Şiddetten hoşlanmayacak bir insanın olabileceğine inanmaz. Yaşadığımız dünyanın belirgin gerçeklerinin izleyiciye sunulması gerektiğini düşünür. Rezervuar Köpekleri filminde, ilk filmi olmasına rağmen görmek ve göstermek istediği ne varsa karşımıza getirmiştir Tarantino. Başlangıçtan sonuna kadar anlatımındaki tek düzelikten uzak duruş kafaları karıştırmayı başarır. Filmde geri dönüşlerle hikâye akmaya devam eder. Tarantino filmlerinde geri dönüşleri kullansa da geleneksel anlatıya ve klişelere de yer verir. Bunu özellikle yapar. Rezervuar Köpekleri, suç, hırsızlık, cinayet sineması alt türüne giren bir film olarak görülebilir. Tarantino sinemasını izlerken bu türde çekilen birçok filmden de sekanslar göz önüne gelir. Rezervuar Köpekleri filmiyle sinema dünyasına adım atan Tarantino şiddeti göstermeye ve hissettirmeye Pulp Fiction ile devam eder.

Pulp Fiction, iç içe geçmiş öyküleri doğrusal olmayan bir anlatım tekniğiyle sunar. Rezervuar Köpekleri’nde başvurduğu geri dönüş yöntemi burada da dikkat çeker ancak bu kez olaylar daha karmaşık bir çizgide yol alır. Yönetmen, izleyiciye önce cevapları verir, cevaplar ilk anda havada asılı kalsa da öykü ilerledikçe soruları da görmeye başlarız. Bu yöntem ile seyircinin ilgisini her daim uyanık tutmayı başarır. Film “pulp” kelimesinin tanımıyla açılır. Bu tanım; Pulp: “Yumuşak, nemli, şekilsiz bir kütle.” ve “Edebi değeri olmayan ve son halini almadan baskıya verilmiş dergi ya da kitap türü yayınlar.” olarak yapılmıştır. Tarantino da sinemasını ikinci tanıma yakın bulur. Birçok filminde de bu hava sezilir. Farklı anlatım türü ve sinematografisi de bu biçimini göstermede bir araçtır. Argo ve kirliliği hissettirmekten öte sakınmadan kullanır ancak izleyici bundan hoşlanmaya başlar. Beklentileri tersine çıkan her izleyicide olan filmden uzaklaşma duygusu Tarantino izleyicisinde değişim gösterir, beklentiler tersine çıktıkça akıllarda kalan klişelerden soğumaya başlar bu izleyici. Pulp Fiction filminin karakterleri film içinde sürekli yer değiştirir. İlk öyküde başkarakter olan biri diğer öyküde yan karakter oluverir. Bu durumda izleyici dikkatini tek bir öykü üzerinde tutamaz. Tüm öykünün içine sürüklenir. Vincent ve Jules’un sahnelerinde mizah ve argo fazlaca yer tutar. Aralarında geçen uzun diyaloglar bize Rezervuar Köpekleri’ndeki diyalogları hatırlatır. Yaptıkları iş sırasında konuştukları şeylerin bizi uyanık tuttuğu gerçektir. O kadar gerçek ve o kadar saçma şeylerden bahsederler ki hayatımızdan bir kesit sunduğunu hissederiz. Mia karakterinde Tarantino’nun Uma Thurman tutkusu can bulur. Mia’nın uyuşturucu kullandığı sahnelerde Tarantino saklamayı değil göstermeyi tercih eder. Bunu yakın planlarla özellikle gösterir sanki. Mia’nın uyuşturucuyu çektiği ve komaya girdiği sahnede kamera sürekli Uma Thurman’ın yüzündedir. Burnu kanar hatta kusar ama kamera her şeyi göstermeye devam eder. İğrenme hissi yaratsa da, bu sahnelerde gözlerimizi kaçırmamıza engel olan bir şeyler de vardır aynı zamanda. Mia ve Vincent’ın dans ettiği sahne ve Mia’nın evde Vincent’ın tuvaletten gelmesini beklerken dans ettiği sahne de Pulp Fiction’ın unutulmazlarındandır. Seçilen müziklerin bunda etkisi fazladır. Quentin Tarantino filmlerinin birçoğunda yer verdiği ayak sekansına Pulp Fiction’da da yer vermiştir. Mia’nın ayaklarını ayrıntı çekimle beyaz perdeye aktarmıştır. Ayrıca şiddetin dozajını arttırmak adına kullandığı öldürme araçlarından biri de Tarantino’nun olmazsa olmazlarından olan uzak doğu kılıçlarıdır. Bu filmde buna Butch’un Marsellus Wallace’ı kurtardığı sahnede tanıklık ederiz. Tarantino filmlerinde kendini göstermeyi sever. Hitchcock’un cameolarına benzeyen bir biçimde birçok filminde yer almıştır. Onu, Rezervuar Köpekleri’nde Bay Kahverengi, Pulp Fiction’da da Jimmy olarak görürüz. Filmin son sahnesine yaklaştıkça cevap bekleyen birçok sorunun etrafta hala dolanıyor olması izleyicinin kafasında kendi öyküsünü yaratmasına sebep olur. Buna rağmen Tarantino, onun gözünden bakmamız için kendi öyküsüne bizi sürükler. Son sahnede Jules’un soyguncu adam ve kız ile konuşmaları filmin vurucu noktalarından biridir. Jules bir karar vermiştir ve bu nedenle artık kimseyi öldürmeyeceğini söyler ve bunu söylerken İncil’den bir pasaj okur. Pasajı kendine göre yorumlar ve o yorumlar, filmin bize söylediklerinin büyük bir kısmını yansıtır. Karşılıklı konuşmalarda kullandığı yakın çekimler dikkat çeker. Gerginliğin artmasına sebep olur, her an bir yerden bir silah patlayacak hissinden bir an olsun kurtulmamıza izin vermez Tarantino. Filmin sonuna geldiğimizi anlamadan ve çantanın içerisinde ne olduğunu görmeden, Vincent ve Jules’un gururlu tavırlarla restaurantdan çıkmasıyla film son bulur. Bunun üzerine Tarantino izleyicileri birçok yorumda bulunur. Çantadakinin aslında Rezervuar Köpekleri’ndeki elmaslar olduğu bile söylenir. Bu da Tarantino’nun filmleri arasında inşa ettiği köprülerden kaynaklanır. Rezervuar Köpekleri ve Pulp Fiction’ın çok fazla ortak noktasının bulunması ve Tarantino’nun oyuncu tercihlerini bile aynı kişiler üzeriden yapması filmleri arasındaki bağlantı kurma hissiyatını arttırır izleyicide.

Tarantino’nun 2003’te çektiği Kill Bill filminde hem sinematografik hem de içerik olarak değişimler olduğunu görürüz. Bu değişimler tabiki Tarantino’yu Tarantionesk tarzından uzaklaştıran değişimler değildir. Kill Bill Vol.1 ve Vol.2 filmlerinde şiddetin dozajının biraz daha artması ve biçemsel olarak kullanılan farklı yöntemler kendini gösterir. Bu filmindeki sahnelerde daha çok kan görürüz ve bu görüntüye alışırız hatta bir yerden sonra estetik gelmeye başlar. Kan gölüne dönmüş bir salonda Uma Thurman’ın sarı kostümüyle duvardan duvara sıçradığı sahnelerde görüntülerin renkleri dikkat çeker. Bir anda renkler kaybolur siyah-beyaz görüntüde, kopan kafalar ve fışkıran kanlar görmeye devam ederiz. Uma Thurman’ın gözünü kırpmasıyla eski renklerimize geçiş yaparız ve kırmızının göz alıcı parlaklığı bize keyif vermeye devam eder. Aynı estetik duruş beyaz karlar altında Uma Thurman (Gelin) ve Lucy Lui (O-Ren Ishii)’nun dövüştüğü sahnede de vardır. Kılıçlarının birbirine çarptığında çıkardığı her ses ve çalan müzik de görüntüye heyecan katmayı başarmıştır. Beyaz karlar üzerinde Gelin’in kılıcının izi, kan damlaları O-Ren Ishii’nin kesilen kafa tasının karın üstüne düşene kadar oluşturduğu gerginlik… Hepsi birer estetik öğesi olarak karşımıza çıkar. Kullandığı mekânlar bile Tarantino’nun estetik yönden kaygılar taşıdığının bir göstergesidir. Her sahne için, özenle seçmiştir her bir mekânı. Kılıçların görüntüsü de seyirci de şiddet eğilimini arttırabilecek düzeyde estetiktir. Uzak doğu macerasına atılması Tarantino’nun Amerikan kültüründen uzak kalmasına sebep olmamıştır bu filmde. Çünkü ikisini bir arada kullanarak kendi oluşumunu sergilemek istemiştir. Tarantino nesneleri olarak görebileceğimiz her sekansa yer verilmiştir filmde. Bu noktada Uma Thurman’ın ayaklarını ve kılıçları baş sıraya koyabiliriz. Aynı zamanda oyuncu tercihlerinden de aynı istikrarını sürdürdüğünü anlayabiliriz. Kill Bill filmindeki biçemsel öğelerde ekranın yer yer ikiye bölünmesi, renk değişimlerinin sıkça kullanılması, animasyonlu sahneler gibi farklı yöntemlerin kullanıldığı görülür. Yöntemlerini genişleten Tarantino bu haliyle film dilinin görsellik kısmında büyük bir yol kat etmiştir. Öykü anlatımında çok büyük farklılıklar barındırmaz. Yine karakterlerin adlarından yola çıkarak hikâyeleştirme yolunu seçer. Vol.2’de düğünün basılması sahnesinde siyah-beyaz renk kullanılmıştır ve filmde onca kan ve vahşet dolu sahneler gösterilmesine rağmen, burada düğünün olduğu mekan dışarıdan ve uzaktan gösterilmiştir. Sadece seslerle o şiddetin bize aktarılması da Tarantino’nun başarısının bir parçasıdır. Hattori Hanzo karakterinin yanı sıra Hattori Hanzo kılıçları da ayrı bir karakter olarak film boyunca göz önündedir. Son sahnedeki diyaloglara dikkat ettiğimizde Tarantino yine basit konular üzerinden birçok gerçeği gösterme konusundaki ustalığını göstermiştir.

Tarantino’yu bu üç filmiyle ele aldığımızda onun az çok sinemaya hangi yönden baktığını anlarız. O, Hollywood normlarına hiçbir zaman uymayan filmler çekmeyi kendine görev edinmiş bir yönetmen olarak, hızlı geçişleri, el kamerasını, salt kurguyu ve gereğinden fazla aksiyonlu kamera hareketleri kullanmanın yerine; Avrupa sinemasının akıcı çekimlerini, uzun planlarını ve gerekli olduğu kadar kurguyu kullanmayı tercih eder. Filmlerini tam anlamıyla bir tek işleve dayandırmaması, onun kendine has biçeminin izleyicilerce benimsenmesini sağlamıştır.

Tarantino’yla yapılan röportajlarda söyledikleri de, onun sinemaya olan bağını ve sinemadaki duruşunu göstermeye yeter.

“ Eğer bir gün film izleme tutkumu kaybedersem film yapmam için bir neden kalmaz.”

“Kafamdaki tüm filmleri çekecek kadar çok yaşamayacağımı bildiğimden, her yeni filmimde hedefim çekmek istediğim bir filmi daha bitirmiş olmaktır.”

“Filmlerde şiddet? Çok eğlenceli… Benim için izlemesi en ‘cool’, en eğlenceli şeylerden biri.”

“Sinemayı okulda değil, film izleyerek öğrendim.”

“Bütün olarak izleyicileri hep bir dahi olarak görmüşümdür. Biliyor musunuz, tek tek bireyler olarak ise geri zekâlı bile olabilirler. Filmi bir izleyici kitlesiyle izlemek isterim; onlar film izlerken ne hissettiklerini kesinlikle bilirim ve böylece özgül ayrıntıları ortaya çıkarmaya gerek kalmaz.”



“Vahşeti çok komik buluyorum, özellikle şu son anlattığım öykülerde. Şiddet bu dünyanın bir parçası ve gerçek hayattaki şiddetin acımasızlığı beni cezp ediyor. Gerçek hayatın şiddeti helikopterlerde, hızlı giden trenlerde boğuşan, ortalığa dehşet saçan teröristlerin şiddeti değildir. Bir lokantada yemek yiyen bir çiftin aniden tartışmaya başlamasıyla adamın kadının suratına çatal batırmasında aranmalıdır bu şiddet.”



SiyahEvren